Alicja Kępińska english version
O zdejmowaniu ciężaru z ciał niebieskich
"Najczęściej moje pisarskie zabiegi polegały na odejmowaniu ciężaru; starałem się zdejmować ciężar z ludzkich postaci, z ciał niebieskich, z miast..." Tak Italo Calvino definiuje w eseju "Lekkość" naturę swojej twórczości, swoje poszukiwanie "antyciał", które przywróciły by nam bliskość literatury i zjawisk świata i pozwoliły pokonać jego bezwład. Dlatego pisarz przywołuje mit Perseusza - lotnej postaci w skrzydlatych sandałach, unoszącej się na chmurach i na powiewach wiatru: on to pokonał "kamienną" naturę Meduzy i uwolnił świat od nieznośnego ciężaru.
Pisarz poszukuje obrazów lekkości, które "niweczą każdy ciężar". Ten aspekt niweczenia, ta zmieniona optyka postrzegania świata sytuuje się bardzo blisko intencji sztuki dzisiejszej. Poprzez filtr takiej optyki rzeczy świata uwolnione zostają z ram swojej substancjalności i przemienione w zjawiska: budowane z "lekkich" jakości granicznych, z procesów transgresji, ze styków światów niepodobnych do siebie (kamień i pióro ptaka), wreszcie raczej z napomknięć o rzeczach, a nie rzeczy samych, utwory sztuki wprowadzaj¹ nas w stan poi¹danej konfuzji poznawczej. Nie rozpoznajemy (i nie powinniśmy) wszystkich ich warstw znaczeniowych, zwłaszcza, że często ich tkanką są stany nieuchwytne, np. wywołane światłem, przezroczystością, odblaskiem, a więc materią skłonną do pojawień i zaników. Byt wątków jest nieustabilizowany: ich pojawieniom się towarzyszą działania niweczące, mnożą się sygnały niezbieżne, nici dopiero co zaczętych opowieści rozszczepiają się i giną, aby nieoczekiwanie rozbłysnąć w innej przestrzeni.
Wszystko to sprawia, że ontologia tego, co postrzegalne, staje się niejasna: składa się z przypuszczeń, supozycji, przeczuć, ze wzrostu i zaniku niepewnych oczekiwań, z marzeń o bliskości rzeczy, ale także ze zgody na ich nieobecność. W terminach gramatyki angielskiej była by to ontologia ufundowana w trybie "Subjunctive", z jego "as though", ("jak gdyby"), wsparta na ruchomych terytoriach i na szczelinach między nimi, nieuchwytna, niedecyzyjna, nieosiągalna.
Nieosiągalność jest łagodną postacią nieobecności: taką, która w jakiś dojmujący sposób czai się w sercu każdej obecności. To, czego "nie ma", istnieje bardziej intensywnie niż to co jest. Oznacza to, że napięcie naszej uwagi i naszego pragnienia kieruje się już nie ku bytom spełnionym, lecz ku lekkości obszarów niedotykalnych: to na terytoriach nieobecności może wybrzmieć rezonans tego co obecne; tam też może się realizować nasza potrzeba "nieznanego".
Artyści świadomi ontologicznej przemiany świata - tej, która dokonuje się we wnętrzu naszej wrażliwości - poruszają się na takich właśnie terytoriach: w między-przestrzeniach, tam gdzie osłabieniu ulega prawo grawitacji i mnożą się bramy otwarć dla bytów nieoczekiwanych.
Takie byty wywołuje swoją sztuką Jacek Jagielski: swoimi pracami przemienia naturę miejsc i rzeczy. Artysta konstruuje utwory z materii prostych w swej oczywistości - kamieni, desek, piór, papieru. Ale wprowadza te elementy w sytuacje "lotne": obiekty trwają w napięciu gotowości do ruchu, w naprężeniu na granicy praw fizyki, w sytuacjach nie do końca rozpoznawalnych. W tych właśnie sytuacjach następuje przemiana kamienia w zjawisko lekkości, kiedy np. przy udziale kamienia zostają wprawione w ruch śmigła z piór. W ten sposób istotą utworu staje się nie jego fizyczna prezentacja, lecz proces przemiany jakości, zaskakujący ze względu na różnicę ich kwalitetów (ciężkość - lekkość).
Kiedy indziej kamień zostaje zawieszony wewnątrz metalowej spirali "Dzwonu" (wbrew zasadzie, że "kamień musi leżeć"). Kiedy to kamienne serce obija się o sprężynę, wyzwala łańcuch nieobliczalnych reakcji, chaotycznych ruchów całego obiektu i nieopanowanych dźwięków. "Ja tego nie rozumiem" - powiada artysta, i jest to zdanie, które nie powinno umknąć naszej uwadze. "Nie-rozumienie" nie jest tutaj brakiem wiedzy, lecz postacią innego rozumienia rzeczy i zjawisk: jest zgodą na dopuszczenie obszaru tajemnicy. Otwiera ona pożądany obszar ciszy poznawczej, w której wygaszona zostaje agresja naszego racjonalizmu; w tej ciszy możemy wysłyszeć inną melodię świata.
Obszar nieprzewidywalności otwiera się dla nas w wielu utworach Jacka Jagielskiego. W obszarze tym lewitują także pytania, wątpliwości, tropy marzeń i tęsknot. Czy utwór z wielką srebrną strzałą - to pytanie o kierunek ruchu, o słuszność kierunku, o prędko zdobywania przestrzeni, o czas? Możemy tylko mnożyć pytania, nie oczekując odpowiedzi w innym trybie, jak tylko w "Subjunctive”.
W tych ewokatywnych pracach pojawia się takie niewyczerpywalne pytanie o obszar sztuki. Artysta formułuje je bardzo dyskretnie, kiedy na klawiaturze fortepian ustawia wymyślone przez siebie figury "szachowe", które można każdej chwili z klawiatury wycofać i każdej chwili je tam przywrócić: każdy powrót jest wznowieniem obszaru sztuki i każdy modyfikuje jego kontury. Swoistym powrotem była takie instalacja w sali zlikwidowanego kina, do której artysta wprowadził wyrzucone uprzednio fotele, aby omiatać ich rzędy oślepiającym światłem, emitowanym przez ruchome lustra ostro oświetlonego obiektu. Szalony blask ze strony obiektu i ciemnia widowni sprawiły, że sytuacji tej nie można było "zobaczyć": obszar dzieła zafunkcjonował poprzez swą nieosiągalność.
Ów syndrom nieosiągalności jest również kanwą prac Andrzeja Syski, jego "Lumenofobii", "Światłosfer", "Aberracji". Energią tych instalacji jest światło. Jego wybłyski rodzą się ze skomplikowanych układów elektrycznych połączeń, które sprawiają, że źródło światła nie jest do końca identyfkowalne; powstaje natomiast hipnotyczna atmosfera, w której zacierają się granice między jakościami. W "Aberracjach" przedmiot - rzeźba głowy, zawieszona do góry nogami i wolno się obracająca wewnątrz skrzyni z otworami zaopatrzonymi w soczewki – zostaje przeniesiona w postaci obrazu na ściany galerii. Powstaje nieodparte wrażenie, jak gdyby twarz głowy wyłaniała się ze ściany; ale nie przynależy ona do ściany, tak jak nie w pełni przynależy do rzeźby w skrzynce: nie jest to ani jakość projekcji, ani jakość materialnego obiektu. Ale nie jest to też zjawa autonomiczna, lecz efemeryczny byt dryfujący między jakościami.
W niedefiniowalnym obszarze "pomiędzy" ("in-between") artysta umieszcza także inne swoje utwory, takie jak instalacja o znamiennym tytule "Ni mniej ni więcej, albo mniej więcej" - gdzie istota napięcia mieści się w tym co nieobecne; w tym wypadku jest to nieobecność pewnych liczb z danego ciągu, które pojawiają się nieoczekiwanie w innej przestrzeni i innej postaci (jako przeliczalne ilości jabłek). Obecność i jej brak stają się tym samym, to czego "nie ma", jest, ale inaczej i gdzie indziej, zaś to co jest (zapis rzymskich cyfr) jawi się jako widmo wywołane projekcją.
Przemiana realności w widmo jest osnową "Chronologii". Odbywa się tu magiczny powrót obiektów na uprzednie miejsca, w których zostały one sfotografowane - powrót w postaci slajdów. Ich projekcja nie przebiega jednocześnie: chronologia obiektów zostaje zakłócona i za każdym razem "historia" ma inny początek, albo nie ma początku ani końca. Obecność nieobecnych przedmiotów, ich niedopełnione znaczenia, ich ulotne pojawienia i zaniki - wszystko to wypromieniowuje obszar nieuchwytny w swoich granicach i swoich jakościach.
Swoistym zakłóceniem jakości jest stworzona przez Syskę kolonia kwiatów o płatkach z aluminiowych łyżek, rodzaj samosterującego się laboratorium, w którym biorą udział także procesy organiczne, a w którym artysta pragnął wyhodować "Four o'clock" - kwiat o którym słyszał, ale którego nigdy nie widział. "Zobaczyłem ten kwiat później" - mówi Andrzej Syska. Przedtem stworzył poetycką antycypacją czegoś, czego istnienia nie był do końca pewny.
W niedefiniowalnych obszarach "in-between" sytuuje się twórczość Zbigniewa Taszyckiego. Artysta jest zafascynowany stanami przejściowymi, płynnością, ulotnością i światłem. Jego wczesne prace - gry z tekstem - zmierzały do ujawnienia rzeczywistości odbitej (np. odbicia na kalce maszynowej). Motyw odbicia przemknął do późniejszych instalacji artysty, przede wszystkim poprzez wprowadzenie do nich luster, światła i refleksów. Ich intensywna obecność niweczy materialny aspekt obiektów i przemienia je w zjawiska o zmiennym zasięgu oddziaływania.
Szczególnym rodzajem świetlistości są prace, w których pojawia się pojemnik z warstwą oleju silnikowy: olej jest tutaj wyrazicielem płynności, ulotności, jest za razem taflą, która odbija świetlne refleksy - płynną odmianą lustra. Jego ciężka materia zostaje w ten sposób poprowadzona ku lekkości, przemieniona w swoje przeciwieństwo; a przeciwieństwo jest także formą odbicia. Poblaski światła sprawiają nadto, że położenie powierzchni cieczy staje się niejasne, nieustabilizowane; w rezultacie nie jesteśmy pewni, z jakim rodzajem substancji mamy do czynienia.
Równie intrygująca jest materia nasypów ziemnych obłożonych lustrami. Ciężka masa ziemi ulega dematerializacji, zmieniając się w blask odbijanego światła. Na skutek takich transformacji obiektów, przemianie ulega takie przestrzeń miejsc, w których zostają one zainstalowane: zmieniają się ich wymiary, kształty, pojemność, atmosfera, widoczność. To właśnie stało się z galerią AT w Poznaniu, kiedy artysta pociągnął czarną kreską wszystkie jej krawędzie, z wyjątkiem jednego kąta, gdzie nastąpiło zakłócenie, pod postacią "przesunięcia" jednej kreski z narożnika na ścianę. Zmąceniu uległo także światło, a to na skutek powleczenia lamp jarzeniowych galerii czarną farbą: światło nieoczekiwanie zamieniło się w mgłę, czyli w zjawisko atmosferyczne; precyzja czarnych linii uległa rozproszeniu: światło wtrąciło ją w sferę niejasności.
Zbigniew Taszycki nie opatruje swoich obiektów i instalacji żadnymi tytułami. Nie chce konkretyzować sytuacji, które tworzy. Pragnie, aby ich natura pozostawała niewypowiadalna.
"Sztuka to zjawisko magiczne, choć i tak nic nie jest pewne" - powiada Tomasz Wilmański, myśląc o twórczości jako o "podróży do istoty rzeczy". Artysta instaluje w przestrzeni obiekty, czynności, dźwięki, głosy, także książki. Tworzy miejsca dyskretnego dialogu z naturą, z kulturowym obszarem pra-znaków (np, "ludowe" wycinanki z papieru, w motywie których pojawia się mit Nimfy i Narcyza), a także z formami cywilizacji (sylwety architektury, odgłosy miasta). Jedna z wycinanek powstała drogą wysypania jej pigmentem przez szablon; skazana na rychłe zniweczenie, stała się znakiem ulotności. Utwór doznał nadto transgresji w postaci dźwięku (rechot żaby, pohukiwania nocnych ptaków), który przeistoczył się w jeszcze inną jakość (żaba wysypana z pigmentu, motyl wyłaniający się z francuskiej piosenki).
Te nieoczekiwane pojawienia, przemiany jakości i wątków nadają wielu utworom Wilmańskiego naturę niespodzianki. Artysta wprowadza w obszar jednej przestrzeni rzeczy z różnych światów, różnych warstw doświadczenia; te dysjunkcje, niezbieżności są źródłem nagłych napięć, zwłaszcza gdy pojawiają się elementy dźwięku związanego z mową. Wypowiadane frazy, głos wypowiadającego, sposób intonacji są znaczącą częścią przestrzeni tych utworów. Funkcjonują one w różnej postaci: mogą wyrażać urywki jakichś emocji, o których źródle nic nie wiemy, ale czujemy, że zdarzają się one także nam; może to być warstwa foniczna języka, jak w przypadku zamknięcia we wnętrzu quasi-architektonicznych obiektów nagrań słów, najbardziej szeleszczących w języku polskim, złożonych prawie z samych spółgłosek. Nakładanie się tych słów na siebie tworzy fonię, która jest czymś więcej niż tylko wykonawstwem językowym: dyfuzja tego brzmienia wypromieniowuje zagęszczoną przestrzeń, równie podatną na dotyk jak architektoniczne pojemniki.
Element architektury pojawia się w wielu pracach Wilmańskiego. Często są to rysunki na papie dachowej - monumentalne zarysy hybrydycznych budowli (zamki? szopy? kamienice? fabryki?). Te mroczne, płaskie sylwety świecą zazwyczaj pojedyńczym oknem; czasem uzyskują przedłużenie "cieniem", wysypanym na podłodze pigmentem. Artysta nie ukrywa swojej fascynacji miastem nocą, posępnymi konturami jego architektur, które w ciemności tracą swoją kubiczność i okazują niespodziewanie płaskie oblicze. Ich rzeczywistą przestrzenią jest stężona cisza; ona też jest kanwą rysunków artysty.
"Istota rzeczy", do której próbuje on docierać w swojej podróży, okazuje się tkwić nie w samych rzeczach, lecz w promieniowaniu ich zjawiskowości, w tym co nie ma imienia. Tam jest źródło czarów, które czasem nazywamy sztuką.
tekst ukazał się drukiem w katalogu wystawy „Pomiędzy” Tallinn Art Hall, Tallin, Estonia 1996